درباره ی نقد و ادبيات ايران گفتوگو با حورا ياوري
ý اگر ممكن است كمي درباره ی خودتان صحبت كنيد؛ اين كه چه طور شد به نقد و بهطور مشخص به نقد روانشناختي پرداختيد.
○ مقطع تاريخي مشخصي ندارد. ادبيات را هميشه دوست داشتم. مثل همه ی ايرانيها، زماني شعر ميگفتم ولي عاقلانه تصميم گرفتم ديگر شعر نگويم. روانشناسي را بهعنوان رشته ی تحصيلي انتخاب كردم. وقتي من درس روان شناسي ميخواندم، تقارن زماني فرخندهاي پيش آمد و آن اوج گرفتن نقد روان كاوانه در دنيا بود كه آن هم سابقه ی زيادي ندارد. البته سابقه دارد؛ فرويد، هم زمان با بنيان گذاشتن روان كاوي، براي شناساندن مفاهيم روان كاوي به مردم، از متنهاي ادبي خيلي استفاده ميكند. استفاده ی فرويد از مفاهيم ادبي خودبهخود سرآغاز نقد روان كاوانه هم هست. منتها اين نقد يك سير تاريخي را پشت سر گذاشته كه از موضوع صحبت ما خارج است.
ý نقد روان كاوانهاي كه شما دنبال ميكنيد چه ويژگيها و وجوه بارزي دارد؟
○ هم زمان با دوراني كه من با فرضيههاي جديدتر روانشناسي آشنا ميشدم، اين بحث مطرح شد و بهنظر من خيلي جالب آمد كه براي بازنگري متون ادبي از نظرگاه فرضيههاي روانشناختي، از چه نقطهاي بايد شروع كنيم. اين روش، كه به آن اشاره خواهم كرد، با سنت جاافتاده ی نقد ادبي روان كاوانه يا روانشناسانهاي در تضاد قرار ميگيرد كه كارش يا آسيبشناسي روان نويسنده است يا، در صورت بهتر، آسيبشناسي روان شخصيتهاي داستاني. در اين شق سوم، هر دو اين نقدها اصلا ً از حوزه ی نقد روانشناختي خارج ميشوند.
اين ها بحثهايي است كه بايد حتماً آدمهاي روانشناس و روان كاو با توجه به تمام موازين و معيارهايي كه يك تشخيص علمي لازم دارد به آن بپردازند. آسيبشناسي روان نويسنده از طريق متن ادبي بسيار مشكل است، بخصوص در مورد نويسندههايي مثل هدايت كه نوشتههايشان بسيار متنوع و وسيع است. معلوم نيست بين پروين دختر ساسان و علويه خانم و بوف كور، هدايت كجا قرار ميگيرد. در اين مكتب نقد ادبي، ساختارهاي روايي و ساختارهاي رواني هر دو، بهدليل آن كه نهايتاً محصول مغز و ذهن ما هستند، بايد در نقطههايي با هم تلاقي كنند؛ و كار نقد ادبي روان كاوانه پيدا كردن اين شباهتهاست. مثلا ً هدايت آدمي است ظاهراً مردمگريز. اين را هم نامههاي خودش و هم گفتههاي ديگران درباره ی او نشان ميدهد و هم، مثلا ً در بوف كور، كاربرد كلمههايي مثل لكاته و رجاله و همه ی توضيحاتي كه ميدهد. سؤال اين است كه اين هدايت مردمگريز به چه دليل و تحت تأثير چه عواملي، وقتي ميخواهد شخصيت داستاني بيافريند، همه ی شخصيتها را يكسان خلق ميكند و به هم ديگر پيوند ميدهد. بين اين آميختن با همه، يكسان ديدن و يكسان نشان دادن همه، و گريختن از همه چه پيوندي هست؟ چه اتفاقي در روان هدايت ميافتد كه در يك سطح ميگريزد و در يك سطح ميآميزد؟ اين بحث بهنظرم خيلي جالب آمد و هنوز هم برايم جالب است.
مهمترين دليلش اين است كه اصلا ً نقد را از پرداختن به شخصيت نويسنده و شاعر خارج ميكند. اين مسائل بسيار حساس و خطرناكاند. فكر ميكنم نقد به محض آن كه وارد زندگي خصوصي آدمها يا گفتههاي ديگران درباره ی آدمها ميشود، نقش پرخاشگرانه و متجاوز پيدا ميكند. درحاليكه كار نقد در مفهوم اصلي خودش برگشودن گفتوگو و افقهاي تازه ی انديشه است نه بستن راه بر گفتوگو.
ý آن چه در نقدهاي شما بارز است پرهيز از قضاوت است: برجسته كردن محاسن و ديدن نشانههايي كه در متن وجود دارد. پرهيز از داوري و ارزشگذاري از اهداف نقد است؟
○ حداقل هدف نقد روانشناسانه است. با آشنايي با مفاهيم روانشناسي، پرهيز از قضاوت به يك امر ناگزير تبديل ميشود. قضاوت نهايتاً مرا در برابر خودم قرار ميدهد و سرانجام همه را در شخصيت راوي داستان ميگنجاند. ناخودآگاهيِ من تا چه اندازه بر داوري من نسبت به نوشته ی شما تأثير ميگذارد؟ اين مطلبي نيست كه من گفته باشم؛ بين روان كاو و كسي كه بهعنوان بيمار در برابر او قرار ميگيرد، يا بين ناقد روان كاو و متن، يك رابطه ی دوسويه هست. هم چنان كه من متن را ميخوانم، متن هم مرا ميخواند. متن با نشانههايي كه در آن هست، با خطوطي كه تعقيب ميكند، تمام ناخودآگاهيِ مرا، بدون آن كه خودم متوجه باشم، فعال ميكند. آن جاست كه من شروع ميكنم به داوري كردن. داوري من الزاماً برخاسته از كميها و كاستيهاي متن نيست. به درجه ی زيادي مربوط به آن نقطههاي تاريك روان خود من است كه قدرت رو در رو شدن با آن را ندارم و هميشه از آن پرهيز ميكنم. فكر ميكنم رسيدن به اين خودآگاهي ـ كه من آن را مثلا ً در آدمي مثل آقاي صنعتيزاده ميبينم يا در رامين مجتبايي وقتي درباره ی بوف كور مينويسد ـ براي كسي كه با دانش روان كاوي آشنا باشد آسانتر است. الان در جلسات روان كاوي، ديگر روايتي كه دكتر يا روان كاو از روان بيمار بهدست ميدهد آن حالت سند مطلق غيرقابل تغييري را كه در گذشته داشته ندارد. از ميان رفتن اين قطعيتهاست كه نهايتاً زمانه ی ما را زمانه ی برابري انسانها ميكند.
روايتي كه ناقد روان كاو از متن ادبي بهدست ميدهد، در درجه ی نخست، روايتي است از تأثير متقابل انسان و متن بر يكديگر و، در مرحله ی بعد، برگشودن اين فضا بر خوانندههاي ديگري كه متن را ميخوانند. و در به هم پيوستن اين تصويرهاي ذهني است كه خطوط كلي تصوير اثر ادبي در ذهنيت مشترك مردم شكل ميگيرد. در اين نوع نقد، دستكم براي دو سه ماه بين نوشته و ناقد كشمكش و درگيري هست. بسياري از برداشتهاي اوليه ی ناقد از متن ـ كه احتمالا ً منفي هم هستند ـ در جريان اين كشمكش و گفتوگو معناهاي تازهاي پيدا ميكنند، و ناقد در اين سير تحولي رفتهرفته از قضاوت و داوري فاصله ميگيرد.
ý شايد بتوان گفت سؤال مشتركي است كه نويسنده با شما مطرح ميكند.
○ حتماً همينطور است. حالا شايد به اين دقتي كه شما ميگوييد و تا اين حد مشخص نباشد، ولي به هر حالت با خواندن متن، در درجه ی اول يك رابطة حسي با آن برقرار ميكنيد. آن را ميپسنديد يا نميپسنديد. ولي وقتي ميخواهيد آن را تحليل كنيد و پيچ و مهرههايش را از هم باز كنيد، دو نيروي برابر با هم كار ميكنند. من حرفي ميزنم و بعد صفحه ی ديگري از كتاب را ميخوانم و ميبينم كه حرف مرا نفي ميكند. همه ی اين نيروهاي نفيكننده و اثباتكننده نهايتاٌ بايد در جايي با هم به آشتي و تلاقي برسند.
ý به اين ترتيب، اين نوع نقد دغدغة معرفي كتاب را ندارد.
○ كار اين نوع نقد معرفي هيچ كتابي نيست. اين نقد در واقع يك نوع كار خلاقه است. شبيه نويسندگي است، منتها در نويسندگي نويسنده مصالح كارش را از روي دادهاي بيروني ميگيرد ـ حالا با هر تمهيد و به هر ترتيبي ـ و اين نقد مصالح كارش را از نوشته ی نويسنده ميگيرد. كارش معرفي و ارزشگذاري نيست. البته آن هم نقد خيلي خوبي است و خيلي هم لازم است ـ نقدهايي كه هدفشان شناساندن يك متن است و ناگزير در آن ها داوري هست. ما انواع مختلف اين نقد را ميشناسيم. ولي در نقد روان كاوانه، آن چه در پايان كار بهوجود ميآيد با احساس اوليه ی شما هم خواني ندارد و بسياري از اوقات با آن مغاير است. نويسندهاي كه وقتي كار را شروع ميكند ميداند چه بايد بنويسد، نوشتهاش از بسياري از ارزشهاي كار خلاقه تهي است، چون در يك قالب از پيش ساختهشده ی ذهني قرار ميگيرد. در اين نوع نقد هم نتيجه حتماً با نقطهاي كه از آن آغاز كردهايم متناسب نيست.
ý بهنظر ميرسد نقد روان كاوانه كاري با اجتماع يا تاريخ ندارد. ولي در نوشتههاي شماـ هم در كتاب روان كاوي و ادبيات و هم در مقالههاي اخيرتان، چه آن ها كه درباره ی معاصرها مثل فروغ است و چه آن ها كه درباره ی قدماست مثل بيهقي ـ پيوند پنهاني بين خودشناسي فردي و خودشناسي جمعي وجود دارد. اين نقد كجا به اجتماع وصل ميشود و ارتباطش با وضعيت انسان امروز و مسئلة گذار چيست؟
○ سؤال خيلي مهمي است. همانطور كه اشاره كرديد، من سعي كردم ارتباط بين اين ساختارهاي رواني، روايي و فرهنگي را ببينم. اين موضوع اولاً يك مقدار پيشفرض تئوريك دارد. ساختارهاي رواني ما به موجب بعضي فرضيهها يا مكاتب روان كاوي بيش تر جنبه ی ارثي و ساختماني مغز را دارند. ولي هرچه به دورههاي اخير نزديك ميشويم، تأثير عوامل فرهنگي و زباني در شكلگيري اين ساختارهاي رواني آشكارتر است. بنابراين هر ساختار رواني، اگر به اعتبار فرضيههاي بيش تر پذيرفتهشدة امروز به آن نگاه كنيم، مشتقي از فرهنگ و دوران خود است و كار نقد ادبي روانشناختي در واقع پيدا كردن اين شباهتها و همسانيهاست. من در مقالهام درباره ی هدايت سعي كردم به اين مسائل اشاره كنم، يا در مورد شعر خانم سيمين بهبهاني ـ «نگاه كن به شتر آري» ـ يا مثلا ً فروغ فرخزاد. نمونه ی خيلي خوبش كاري است كه در مورد مفهوم گناه در شعر فروغ فرخزاد شده. تمام دريافت فروغ فرخزاد از گناه كاريِ خودش عاملي است كلاً فرهنگي. اين فرهنگ زمان فروغ فرخزاد است كه فرخزاد آن را دروني كرده و در واقع آن داور بيروني را در درون ذهن خودش بر رفتارش حاكم كرده است. به همين جهت، در بيان چيزي كه در زندگياش اتفاق افتاده، دقيقاً آن واژههايي را بهكار ميگيرد كه داوران بيروني و نكوهندگان زندگي و شعرش از آن استفاده ميكنند. ولي همه ی توان فروغ فرخزاد در برگذشتن از اين هاست. اگر آدمي مثل شهريار فروغ فرخزاد را نكوهش ميكند، توانايي فروغ فرخزاد در اين است كه شهريار را در درون خودش بشناسد و بهجاي آن كه زبان حمله را به طرف شهريار دراز كند، بفهمد چرا شهريار در داوري شعر فروغ فرخزاد اين واژهها را بهكار ميگيرد؛ و بعد بر گذشتن از تمام اين ها. بهنظر من، اين مسئله حتي در مبارزات سياسي كاملا ً قابل تشخيص است. اگر اسامي را از كنار واژههايي كه مبارزان سياسي و از بين برندگان آزادي سياسي بهكار ميبرند برداريد، ميبينيد كه تقريباً مثل هم هستند. آدمهايي كه از درون اين رابطه ی بسته بيرون ميآيند كساني هستند كه متوجه ميشوند بين اين ها چه پيوندي هست. پيدا كردن اين مسائل از نكات خيلي خوبي است كه نقد روانشناختي فرهنگي تعقيب ميكند و نقد را از دايره ی بسته ی غرايز و نيازهاي جسماني خارج ميكند و حوزه ی وسيعتري به آن ميبخشد.
ý در عمق اين مسائل چيزهايي هست كه برخي از آن ها در همان سنت و فرهنگ ما ريشه دارد. اين ها در اين نقد نشان داده ميشود.
○ همهچيز اينطور است. مثلا ً از نظر لاكان، ساختارِ ناخودآگاهي زباني است. ولي چرا لاكان چنين حرفي ميزند؟ چرا ساختار ناخودآگاهيِ ما زباني است؟ در مورد فرويد، چيزي به اسم غريزه ی جنسي وجود دارد. لاكان هم اين را ميپذيرد. آن غريزه ی جنسي در روان كاوي فرويد در طول تاريخ و فرهنگ خيلي كم تر متحول ميشود. ولي بچهاي كه دارد رشد ميكند و طبيعتاً با غرايز جسماني خودش در تماس مستقيم است، رو در رو ميايستد با آن شبكه ی نه گفتنها و آري گفتنهايي كه بيرون از اوست و پدر و مادر و مدرسه نمايندههاي آن هستند. بنابراين، از نخستين لحظه ی تولد، بدون آن كه رشد جنسي حتي به مرحله ی ارضاي دوره ی بلوغ رسيده باشد، با مسائل جنسي رابطه ی نه و آري داريد. اين نهها و آريها در ارتباط با هم ديگر دقيقاً همان ساختماني را پيدا ميكنند كه ساختمان زبان ماست. ما در زبانمان تمام منعها و آزاديها را بهوجود ميآوريم. منظور اين است كه اين موضوع تا حد زيادي فرهنگي است و بهنظر من بهدليل فرهنگي بودنش خيلي از مشكلات را از جنبه ی سرنوشتگونهاش خارج ميكند. يكي از انتقاداتي كه به روان كاوي فرويد ميشود اين است كه چون تغيير را، دستكم در دوران اوليه ی كارش، كم تر ممكن ميبيند، مسائل بهنوعي سرنوشت تبديل ميشوند. ولي در فرهنگ هميشه امكان تغيير هست. هميشه ميتوان راه ديگري پيدا كرد.
ý يكي از مسائلي كه نويسندگان ما هميشه از آن شكايت داشتهاند كمبود يا نبودِ نقد است. آن ها معتقدند اين مسئله از آن جهت مهم است كه نميتوانند از نقد براي تعالي كارشان كمك بگيرند.
○ اين حرف كاملا ً درست است. مثلا ً در امريكا، كه من اخبار كتابها را بيش تر تعقيب ميكنم، ميبينيد كه روزنامههاي معتبر هر روز كتابهاي تازه منتشرشده را معرفي ميكنند. تمام روزنامهها يك هفتهنامه دارند كه خاص نقد ادبي است. ولي بايد ديد كه نقد چندجور و چندگونه است. چيزي كه نويسندههاي ما بهحق ميخواهند شناخته شدن كتاب و مطرح شدن آن است. اگر دو سه نفر كه نامشان اعتباري دارد درباره ی كتاب بنويسند، آدمها ميروند و ميخرند و ميخوانند و كتاب مطرح ميشود. ولي نقدي مثل نقد روان كاوانه، كه نوشتن يك مقالهاش گاهي چهار پنج ماه طول ميكشد، ناگزير نميتواند آن نقش را بازي كند. خوانندههايش هم حتي در امريكا خوانندههاي هميشگيِ روزنامهها و مجلههاي نقد نيستند؛ آدمهاي متخصص هستند. چون پيشفرض نقد ادبي روانكاوانه اين است كه خوانندهها خيلي از اين مفاهيم را ميدانند. اگر بخواهيم مرتب مفاهيم روانشناسي را توضيح بدهيم، رواني و يكدستي نثر از بين ميرود.
ý روزنامه يكي از جاهايي است كه كتاب ميتواند بهصورت آسانيابتر مطرح شود. متأسفانه اخيراً در روزنامههاي ما به زباني نامفهوم براي خواننده نقد مينويسند. مدتي طول ميكشد تا خواننده اعتمادبهنفسش را دوباره بهدست بياورد و بفهمد كه در آن متن اصلا ً چيزي براي فهميدن وجود نداشته. اين يكي از معضلات نقد امروز ماست. يكي از آسيبهاي ترجمههاي بد از متون تئوريك نقد ادبي اين است كه بعضي از منتقدهاي ما با ابزارهايي كار ميكنند كه نميشناسند. شايد نتيجه ی بعدياش پديد آمدن آثاري است كه با هيچ معياري نميخواند.
○ فكر ميكنم اين مسئله خيلي كليتر از آن است كه بتوان فقط نقد را بابت آن مورد انتقاد قرار داد. يك روند كلي ديده ميشود كه شايد ناگزير است. بيش از صد سال است كه براي وارد كردن مفاهيمي كه بوميِ ايران نيستند به صورتهاي مختلف تلاش شده است. كتابهاي فلسفي ترجمه شده، در ترجمه ی آن ها مشكل وجود داشته و پيدا كردن برابرنهادي براي واژههاي غيرفارسي كار دشواري بوده. وقتي مفهوم بومي نيست، هر نوع برابري كه برايش بگذاريم نارساست؛ فرق نميكند كه عربي باشد يا فارسي. نقدْ اين مسئله را بيش تر از همه نشان ميدهد، چون وقتي نقد را به حوزه ی انديشه و فلسفه و جريانهاي بزرگ فكري ميآوريم، باز هم بوميِ ما نيست. ما نقد داريم؛ نقد سنتي ما نقد سنجيدن وزن و قافيه و فنون بديع زبان فارسي است كه در جاي خودش خيلي هم خوب است. ولي اين نوع نقد، كه شما با انديشههاي پنهان در پس متن ادبي سر و كار داشته باشيد، معادلـه را حداقل دومجهولي ميكند. در نتيجه، اين مشكل در نقد بيش تر به چشم ميخورد. شايد اين امر ناگزير باشد، چون نه ميتوان جلو ورود انديشههاي غربي را گرفت و نه ميتوان درمان خيلي سريع و قاطعي براي اين كمبودهاي رواني و انديشگي پيشنهاد كرد. بايد اين دوران را پشت سر بگذاريم. آشنايي بيش تر با زبانهاي خارجي، امكان خواندن نوشتههايي كه بهطور همزمان در رد و قبول يك نظريه به بازار ميآيد... همه ی اين ها كمك ميكند.
من هم در مورد ادبيات كاملا ً با شما موافقم. نميدانم اين را ميتوان بهصورت يك آسيب يا آسيبشناسي در نظر گرفت يا بهعنوان يك مرحله ی گذار. اگر آدم قرار باشد بنويسد و در ايران هم زندگي كند و همه مسائل خاص ايران را هم داشته باشد، به اضافه ی اين دانشي كه خودش را با نيروي تمام به ما عرضه ميكند و در واقع راه را در بسياري موارد ميبندد و ناگزيريم آن را انتخاب كنيم، آنوقت راهحل كدام است؟ كداميك از اين ها را ميتوان انتخاب كرد؟ پرسش خيلي مشكلي است، ولي شناختنش حتماً راه را در آينده هموارتر ميكند تا آثار جاافتادهتري بهوجود بيايد.
ý جريان نقد را در ايران دنبال ميكنيد؟
○ كم و بيش. تا آن جا كه فرصت باشد و ببينم. فكر ميكنم ما نمونههاي خوب نقد داريم ولي گمان ميكنم در بسياري از موارد شايد بهتر باشد مسائل ايران را لوكاليزه و محلي نكنيم و مخصوص ايران ندانيم. اين مسئله ی تنها ايران نيست، مسئله ی مصر هم هست. حتي مسئله ی يونان هم هست با آن سابقه ی عظيم فلسفي و نوشتن و نمايشنامه. بسياري از اين طريق نگاه كردنها به جهان نه فقط براي ما، بلكه براي بخش عظيمي از جهان تازه است و تازگي هميشه با خودش مقداري سرگرداني ميآورد و گم شدن. اما جريان فكر هميشه به جلو رفته و آدمها هميشه بهتر نوشتهاند. اگر از من درباره ی نقد در زبان فارسي بپرسيد، اتفاقاً خيلي به آن خوش بينم. اين نمونههاي نقد را بايد با نمونههاي نقد دو نسل پيش مقايسه كرد كه در واقع جز هتاكي و هتكحرمت نويسنده و شاعر، كمتر چيزي در آن ميديديد. آن نقد جنگ تن به تنِ آدمهايي بود كه همه هم بدون پناه و بدون سلاح در برابر هم قرار ميگرفتند و هم ديگر را خونچكان به زمين ميانداختند.
ý البته آن نوع نقد هتاكانه هنوز هم هست.
○ طبيعي است. هميشه هم وجود خواهد داشت، ولي در كنار آن شاخههاي ديگري از نقد هم هست كه فضاي تازهاي بهوجود ميآورد. اين نكته نهتنها در مورد نقد كه در مورد شعرها و نوشتهها هم صادق است. در اشعار بعضي از شعرا، مثل فرخزاد، آرامش بزرگوارانهاي هست كه راه شعر را به سوي پذيرش مردم هموارتر ميكند. درحاليكه در مورد شعر شاملو ـ با همة ارزشهاي زباني و شعري ـ اينچنين نيست.
ý فكر ميكنيد شعر اين دو چه تفاوتي دارد كه تماس آدمها با شعر شاملو قطع ميشود ولي شعر فروغ از نسلي به نسل ديگر سفر ميكند؟
○ دروازههاي شعر فروغ ـ درست مثل شعر حافظ ـ به روي بشريت در وجه عام آن برگشوده است، درحاليكه در جهان شعري شاملو بسياري از آدمها جايي ندارند. شاملو همه ی تواناييهاي زباني و شعرياش را در پيشگاه ذهنيتي كه برخي از مردم جهان را از خود ميراند قرباني ميكند. و اين ـ دستكم به شهادت تاريخ ـ جنگ نابرابري است، و هميشه مردم هستند كه نهايتاً سرنوشت شاعر و شعر را رقم ميزنند.
ý سرنوشتِ شايد بيش از يك نسل از نويسندگان و شاعران ما اين بوده كه جريانهاي سياسي راهبرشان در كار باشد. خوش بختانه امروز در آثار نويسندگان ما، بخصوص زنان نويسنده، شاهد توجه به فرديت و تفكر فردي هستيم. اين امر حتماً در جهان بسيار گستردهتر و پردامنهتر است، ولي رسيدن به اين مرحله براي نويسندگان ما آسان نبوده.
○ من با اين حرف شما خيلي موافقم. ادبيات داستاني ايران درحالحاضر فضاي خيلي دموكراتيك و راحتتري به نسبت گذشته دارد. اين دستاورد خيلي خيلي بزرگي است كه هديه ی نويسندههاي ماست و درنهايت جهانبيني ما را حتماً تغيير خواهد داد.
ý تأكيد من روي نويسندههاي زن بيش تر بهدليل فضاي متفاوت آثارشان است. زنان نويسنده با پرداختن به روزمرگيهاي زندگي و درونيات خودشان و شرمنده نبودن از مطرح كردن اين مسائل، هويت واقعي خودشان را كشف ميكنند.
○ بياييد قضيه را از جنبة مثبت ببينيم. اين از بخت بلند زنان ماست كه در ذهنيت جمعي ما، در قالب مراد و رهبر و داور نميگنجند. زنهاي ما، بيآن كه تلاش زيادي كرده باشند، دارند اين قضيه را منعكس ميكنند. در ذهنيت سنتي ما، آلاحمد براي مراد بودن خيلي مناسبتر است تا خانم دانشور؛ با اين كه خانم دانشور به نسبت آلاحمد هم تحصيلاتش بيش تر است، هم با نوشتههاي خارج از ايران بيش تر آشناست، هم زبان انگليسي را خيلي خوب ميداند. ولي آلاحمد است كه در آن قالب ميگنجد. آن هايي كه از اين موهبت باستاني برخوردار ميشوند، قرباني اين ساختار هم هستند. من اين مشكل را در برخورد بسياري از آدمها با شيرين عبادي ميبينم. انتظاراتِ خارج از حوزه ی جايزه ی صلح نوبل تمام تواناييهاي برنده ی جايزه ی صلح نوبل را براي تغيير از بين ميبرد چون اصلا ً با همديگر متناسب نيستند. زنان ايراني بايد خيلي خوش حال باشند كه نه ميتوانند مراد باشند، و نه ميتوانند رهبر باشند، ولي ميتوانند آدمهايي باشند كه به جهان نگاه ميكنند. آثارش را هم ميبينيد. الان بهترين نويسندههاي ما زناند. در خارج از ايران هم همينطور است. اگر كيارستمي را كنار بگذاريم، تمام كساني كه نام ايران را از حلقه ی بسته ی ايرانيها بيرون آوردهاند زن هستند.
ý فكر ميكنيد اين مسئله چه دليلي دارد؟
○ دلايلش متعدد است. ممانعت از حرف زدن يك قشر هميشه نيروي فشردهاي بهوجود ميآورد و وقتي فضا باز ميشود، اين حرفها بيرون ميريزد. بهنظر من، درعينحال يك حساب گزينشي هم هست. ما در آذر نفيسي و شيرين نشاط و شيرين عبادي تمام زنان ايراني را نميبينيم. بسياري از زنان ايراني هنوز مسائل خودشان، درگيريها و تنگناهاي خودشان را دارند. ولي يك نوع گزينش صورت گرفته و آن نيروها خودشان را نشان دادهاند. بخصوص به اين دليل كه قرنها از آزادي محروم بودهاند و به اين دليل كه در همان ساختار جمعي، اين بخت را دارند كه ميتوانند يك فرد باقي بمانند. كسي بهعنوان قهرمان به آنها نگاه نميكند. به محض آن كه به چشم قهرمان به آن ها نگاه كنيم، همين نمونههاي مذكر از درونشان بيرون ميآيد؛ و از اين جهت واقعاً فرقي نيست.
ý در نقش زن در داستان و رمان معاصر چه تغييري ميبينيد؟
○ اول اين را بگويم كه من در اين مورد مطالعة خاصي ندارم. يعني اصلا ً زمينهاي نبوده كه بهطور خاص اين موضوع را تعقيب كنم. اين امر هم در گزينش آثاري كه دربارهشان نوشتهام ديده ميشود و هم در نحوه ی برخوردم با متن. خيلي سعي ميكنم به هر حالت اين ديوار را نكشم. بنابراين شايد آدم خيلي مناسبي براي جواب دادن به اين سؤال نباشم. اما ميدانم كه جهان داستاني زنانه جهان دموكراتيكِ آزادتري است تا بسياري از داستانهايي كه مردها مينويسند. دلايلش هم، البته از نظر من، همانهاست كه قبلاً اشاره كردم.
ý خوانندهها و منتقدان مرد به زنان نويسنده ی ما ايراد ميگيرند كه حرفهاي نالهگونه ميزنند و حرفهايشان مهم نيست و تكراري است. البته اين ايراد تا حدي وارد است؛ كار بسياري از زنان نويسنده ی ما هنوز حالت حرفهاي پيدا نكرده، انگار يك جوشش دروني است و فعلاً دارند آن حرفهاي فروخورده را بيرون ميريزند.
○ من آرزو ميكنم كه زنان نويسنده ی ايراني اين انتقاد مردان را درست بشنوند و بهكار بگيرند. بهنظرم مطلب خيلي مهمي است چون تا زماني كه ناله ميكنيم، خودمان به نالههايمان باختهايم. آدمي كه در خودش توانايي كافي حس كند، حتماً ناله نميكند. ممكن است ناله كردن همدردي ايجاد كند ولي جاودانگي هيچ نويسندهاي را در همدردي نميبينيد. زن نويسنده ی ايراني، مثل مرد نويسنده ی ايراني و مثل هر نويسنده ی ديگري، يك حساب خيلي بزرگ با تاريخ دارد. ميخواهد بنويسد كه به جريان كلي نوشتن بپيوندد. در اين ميان، جاي ناله خيلي باز نيست. ممكن است خيليها بهخاطر اين نالهها كتاب ما را بخرند، ولي گمان ميكنم در آن جريان بزرگ تاريخي كه بين آثار گزينش ميكند، ناله به هر حالت در درجه ی نخست قرار نميگيرد.
ý پيشتر به فروغ و شعرش اشاره كرديد. زنان نويسنده، و بهطوركلي همه ی زنان ما، همچنان به فروغ و احساس فروغ در تمام مراحل كارش احساس نزديكي ميكنند؛ انگار چيزي از خودشان را در او پيدا ميكنند. جامعه ی ما خيلي با جامعه ی زمان فروغ فرق كرده و در همه ی عرصههاي اجتماعي تحولات زيادي براي زنها اتفاق افتاده، ولي حرف فروغ همچنان نو است. دليل اهميت فروغ را در چهچيزي ميبينيد؟
○ فروغ در درجه ی اول، مثل هر شاعر و نويسنده ی بزرگ ديگري، شاعر خيلي خوبي است. حس غريبي با كلمهها دارد و با كلمههايي كه اصلا ً شاعرانه نيستند و سابقه ی كاربرد ادبي ندارند ـ مثل «مرداب متعفن الكل» ـ يا حتي مفاهيم و رابطهها، طوري برخورد ميكند كه شاعرانه ميشوند. اين ها براي تشخيص شاعر از غيرشاعر علامت خيلي خوبي است. و بعد اين جابهجايي كه در نظام ارزشها ايجاد ميكند، بدون آن كه حالت انقلاب داشته باشد. مثلا ً حافظ كلماتي مثل خرابات و رند را با ارزشگذاري جديدي در شعرش ميآورد. حافظ جاي زمين و آسمان را در نظام ارزشگذاري ما عوض ميكند. در نتيجه، ميخانه به انواع فضايل قدسي آراسته ميشود؛ درحاليكه ميخانه جايي است كه در آن ظاهراً از قدسيت فاصله ميگيريد.
فروغ فرخزاد يك چنين توانايياي در برخورد با مفاهيم و واژهها دارد كه نهايتاً نشاندهنده ی نوعِ بودنش در جهان است. اين كار نگاهي ميخواهد كه خيلي به نگاه ساختارشكنان نزديك ميشود. شما ساختار ارزشها را باز ميكنيد و در واقع بيارزشي يا مرجح نبودن يكي بر ديگري را مطرح ميكنيد. اين نگاه در شعر فروغ هست، در بيان حافظ هست. حافظ هرجا ميخواهد از محتسب و شيخ و امثال آن ها بد بگويد، اسم خودش را هم كنار آن ها قرار ميدهد ـ چه حافظ را بهصورت اسم خاص خود او در نظر بگيريم يا حافظان قرآن در اطلاق عام.
ý شعر فروغ چه ويژگي بارزي دارد كه چنين ارتباطي را ممكن ميكند؟
○ شعر فروغ پذيراست چون همه ی گروههاي انساني را دربر ميگيرد، جدا از اين كه شاعر درجه يكي است. در اين ترديدي نيست. من گمان ميكنم فروغ شاعر بسيار خوبي است، منتها آراسته است به اين توانايي ذهني كه همه ی جهان را يكسان ببيند. شما الان در نوشتهها ميبينيد كه آدمهايي هستند كه روزه ميگيرند و مرد هم هستند و مذهبي هم هستند و با شعر فروغ افطار ميكنند. اين اتفاق بسيار درخشاني است كه در فرهنگ ما افتاده. همين فرهنگ سخت گير عبوس ما كه بسياري از گويندگان و شعرا و نويسندگان ما را رد كرده، در درون خود يك فضاي پرنياني دلاويز دارد كه آدمهايي مثل حافظ سالهاست در آن بهسر ميبرند. هم مستانه زندگي كردهاند، هم به كل آن فضا خنديدهاند. حافظ عزيزكردهترين شاعر جهان است. هيچ شاعر ديگري در دنيا نيست كه مردم اينهمه دوستش داشته باشند. ولي وقتي به زبان حافظ نگاه ميكنيد، ميبينيد در بسياري از موارد در تضاد با ارزشهايي است كه آن آدمها در زندگي روزمرهشان در مورد آدمهاي ديگر بهكار ميبرند. ورود به اين فضا كار خيلي سختي است ولي غيرممكن نيست.
فروغ فرخزاد از راهيان اين فضاست؛ الان هم نامش مرتب تكرار ميشود. ما بهتدريج از فروغ فرخزادِ گناه كار، آلوده و رسوا فاصله گرفتهايم. نوشتههاي اخير درباره ی فروغ فرخزاد برخلاف نوشتههايي است كه دوستان همزمان خودش نوشتهاند. آن دوستانِ همزمان هنوز هم وقتي ميخواهند درباره ی فروغ فرخزاد بنويسند، ابتدا به گناهش اشاره ميكنند و فكر ميكنند اين گناهِ فروغ فرخزاد يا گناه كاريِ فروغ فرخزاد است كه او را شاعر درجه يكي ميكند. ما مهستي گنجوي را هم داريم؛ زباني كه مهستي گنجوي بهكار ميگيرد خيلي بيپردهتر از زبان فروغ فرخزاد است. نمونههايش كم است ولي غيرموجود نيست. اصلا ً فهم فروغ فرخزاد از اينكه چرا بايد پوشيده گفت و چه آگاهي و فضيلتي در پوشيده گفتن هست، مهم است. خيليها همه ی پردهها را كنار زدهاند و بعد از مدتي هم فراموش شدهاند يا دستآخر وارد كتابهايي شدهاند كه بايد در خلوت خواند. آن جا نميتوان حافظ شد. براي آن كه بتوان حافظ شد، بايد به زباني سخن گفت كه هم تمام نيازهاي جسماني در آن مستتر باشد، هم آن پرده بر آن پوشيده باشد كه بتوانيم در جمع هم آن شعر را بخوانيم و لذت ببريم. اين يك توانايي بزرگ ذهني ميخواهد و اين توانايي، كه در فروغ فرخزاد وجود داشته، در گذر از مراحل زندگياش به كمال رسيده.
ý مهم اين است كه شعر فروغ توانسته از همه ی موانع اجتماعيِ پيرامونش بگذرد و امروز وارد زبان روزمره مردم شده.
○ همه شعر فروغ را حفظند، لازم نيست آدم ناقد يا شاعر باشد. تمام بزرگان ادبيات ما آن رسوايي را در يكجايي از شعرشان دارند. مولوي، سنايي... مسئله ی فرهنگي و تاريخي ما برخورد رسوايانه با اين مسائل است. مسئله اين نيست كه چه طور ميشود چنين نبود، اين است كه چه طور ميشود اين ها را با هم تلفيق كرد. چه طور ميشود همه ی اين ها با هم بود و خواننده ی شعر را ناگزير از پذيرش كرد. بسياري از كساني كه در درون نظام فكري مذهب زندگي ميكنند، با آغوش باز بهسراغ فرخزاد نميروند. اين فرخزاد است كه با آن جهان برگشودهاش آن ها را ناگزير ميكند سرشان را خم كنند، همچنان كه در برابر حافظ، همچنان كه در برابر مولانا. اتفاق خوبي است در درون فرهنگ ما.
بهنظر من، فروغ فرخزاد بيش تر از بسياري از كساني كه راه آشكار مبارزه براي اثبات و احقاق حقوق زن را در پيش گرفتهاند، به تغيير ذهنيت ما كمك كرده. اين راهي است كه در طول تاريخ در فرهنگ ما عمل كرده و مؤثر واقع شده.
ý خانم ياوري، شما از منتقداني هستيد كه عمدتاً در خارج از ايران فعاليت داريد، هرچند نقدهايتان در نشريات داخل ايران و بهصورت كتاب هم چاپ ميشود. ارزيابي شما از نقد ادبي ايرانيان در خارج از ايران چيست؟
○ نقد ادبي خارج از ايران را بايد به دو گروه كلي تقسيم كرد: آن هايي كه به زبان فارسي نوشته ميشود و آن هايي كه به زبانهايي غير از زبان فارسي نوشته ميشود كه در اين دسته ی دوم آن مشكل زباني كه گفتيم گاهي به چشم ميخورد. نقدهايي كه به زبانهاي انگليسي و فرانسه نوشته ميشود تقريباً مثل نقدهايي است كه خود انگليسيها و فرانسويها مينويسند. نويسندههاي اين نقدها تقريباً همه آدمهاي تحصيل كردهاند، اغلب در دانشگاهها درس ميدهند، و كم و بيش با جريانهاي نقد ادبي آشنا هستند. بعضي از اين نقدها به فارسي ترجمه شده است و شما ميتوانيد ـ جدا از مشكل زبان ـ نحوه ی برخورد با متن ادبي، قرار دادن متن در دوران تاريخي، و توجه به متنهاي همزمان، چه از نظر زبان و چه از نظر ساختار، را در نوشتههاي اين دسته از منتقدان ما كه به زبان انگليسي مينويسند ببينيد. در نقدهايي كه به زبان فارسي نوشته ميشود، خيلي از مشكلاتِ اين جا هست. مشكلات ديگري هم هست. مثلا ً آدمهايي هستند كه مجبورند همه ی كار را خودشان بكنند. بسياري از اوقات حتي ناشر نوشتههايشان هم خودشان هستند. تعداد نشريات و تيراژشان خيلي كم است. كساني كه بايد اين مطالب را بخوانند زياد نيستند. دست رسي به آن ها در ايران چندان آسان نيست. اين گروه كم و بيش اين مشكلات را دارند. من بهدليل آن كه بهطور روزمره با اين نوشتهها سروكار دارم، ميبينم كه آشناييشان با فرضيههاي نقد ادبي بيش تر است. دليلش هم در واقع آنقدرها به توانايي خودشان مربوط نميشود، بلكه بيش تر دلايل محيطي و فرهنگي دارد. آدم وقتي در آن فرهنگها قرار بگيرد، اصولاً از اين كه يك نوشته را مأخذ قرار بدهد پرهيز ميكند. چارهاي ندارد چون همزمان نوشتههاي مختلف و متعددي ارائه ميشود و اين ها در كنار هم فضاي برگشودهتري را ممكن ميكند.
ý موضوعي كه در نقدهاي شما هميشه مطرح ميشود، پرسش از خود براي شناختن خود است. شما اين موضوع را از بررسي آثار هدايت پي گرفتيد و در كار نويسندگان مختلف دنبال كرديد. از اين جهت چه تحولي در ادبيات معاصر ايران ميبينيد؟ آيا اين روند خودشناسي هم چنان در كار نويسندهها ادامه دارد؟ به مراحل بهتري منتهي شده است؟
○ فكر ميكنم حتماً همينطور است. دليل مطرح شدنِ پرسش از خود شايد اين باشد كه در واقع همزاد مدرنيته است. اين پرسش كه من بايد با خودم و زندگي و سرنوشتم چه كار كنم پرسش سنت نيست، چون در سنت بايد در درون سنت زندگي كرد و سنت هم خودش به تناسب معيارهايي كه دارد آدم را ارزيابي ميكند، كنار ميزند يا ميپذيرد. ولي يك زندگي يگانه را زندگي كردن نهايتاً پرسش خودشناسي را پيش ميآورد و هدايت و فروغ فرخزاد به اين اعتبار آدمهاي خيلي مدرني هستند چون اين سؤال را از خودشان ميكنند. اين مسئله حتي در مورد آدمي مثل خانم دانشور، كه بهنظر ميرسد خيلي هم دنبال اين مفاهيم مدرن نيست، ديده ميشود و ميتوان گفت كتاب اخيرش در واقع پاسخهايي است كه به پرسشهاي قبلاً نپرسيده ی خودش ميدهد. اين پرسشها در يك مقطع زماني برايش مطرح شدهاند. اين روند را در خارج از ايران هم ميتوانيم ببينيم. مثلا ً آقاي محمود فلكي داستاني به اسم سايهها نوشته است كه در آخر داستان ميفهميم پسري مثلا ً در دوازدهسالگي شوهر مادرش را كشته است. اين را فقط از طريق رو در رو شدن اين آدم با درون خودش در طول سالياني كه بزرگ ميشود ميفهميم نه از طريق اين كه احياناًٌ كارآگاهان يا پليس متوجه اين موضوع بشوند. فقط اوست كه بايد ناگزير، در يك سير تحوليِ از خود پرسيدن، با خاطرهاي كه از آن گريخته رو در رو شود و به اين سؤال پاسخ بدهد. داستان بسيار خوبي است. گمان ميكنم اين روند را در خيلي از نوشتهها ميتوان پيدا كرد، چه در خارج از ايران و چه در داخل ايران.
ý موارد بيشتري از اين دست در خاطرتان هست؟
○ نمونههايش خيلي زياد است. مثلا ً كتابهاي اميرحسن چهلتن از اين نظر كتابهاي خيلي خوبي است. البته پرسيدن از خود الزاماً به اين معني نيست كه اثر مورد بحث اثر خيلي درخشاني است. شما ميتوانيد با اثر از جوانب ديگر برخورد كنيد. ولي قرار دادن فضاي داستان در جهاني كه همزمان هم دروني است هم بيروني، و جهان بيرون جهان درون را به سؤال ميكشد، در خيلي از نوشتهها ديده ميشود. مثلا ً در آثار خانم مهرنوش مزارعي در خارج از ايران، يا آقاي محمود مسعودي. اين موضوع صحبتي بود كه من زماني در پاريس داشتم. من صحبتم را با تبريك به ادبيات داستاني ايران شروع كردم. فكر ميكنم تمام آن مفاهيمِ مربوط به انسان و خود و فرديت، كه شايد از مفاهيم بنيادين مشروطيت بوده و در ايران متحقق نشده بوده، در اين سير تاريخي دارد بهوجود ميآيد و ادبيات فارسي است كه بهترين نمونههايش را در خودش منعكس ميكند.
ý با وقوع روي دادهايي نظير انقلاب و جنگ و زير و رو شدن جامعه در اين ده بيست سال اخير، ميشود گفت واقعاً اعماق سنت روي صحنه آمد. تحولات اجتماعي بنيادين بود ولي آيا ادبيات داستاني و شعر ما توانسته پابهپاي اين تحولات پيش برود و مسائل اعماق جامعه را بازتاب بدهد؟
○ براي ارزيابي ادبياتِ همزمان با خود يا با پرسشهاي زمانه، بايد كمي از آن تاريخ فاصله گرفت. اين تقريباًً در مورد تمام آثار ادبي ازجمله بوف كور هدايت صادق است. امروز است كه بوف كور هدايت گسستگيِ ساختاري خود و گسستگيِ انسان بازساخته در درون خودش را در ارتباط با جريانات زمانهاش نشان ميدهد. سابقاً هيچكس متوجه نميشد چرا اين انسان در بوف كور هزارپاره است. امروز كتاب شهر بازيِ آقاي حميد ياوري اين را بهصورت خيلي گستردهتري نشان ميدهد، بهطوريكه خواننده ی كتاب ميتواند در نقش شكنجهگر با نويسنده، كه درعينحال ميتواند متهم سياسي هم باشد، برخورد كند. جابهجا شدن شخصيتها فقط به معناي يك تكنيك روايي نيست، بلكه معنايش اين است كه امكان وجود هريك از آن شخصيتها در درون راوي و نويسنده هست. هركدام از اين شخصيتها در بازتاب داستاني خود ابتلائاتي دارند؛ يك نفر ممكن است قاچاقچي باشد، يكي ممكن است آدم كشته باشد. ولي همه ی اين ها را جابهجا كردن و با راوي يكي دانستن ـ كه هم در شهر بازي و هم در ده مرده كه من بيش تر با آن ها آشنا بودم ديده ميشود ـ معنياش نگاه كردن به خود و پرسيدن از خود است. در پرسيدن از خود هميشه امكان پذيرش ديگري بهصورت خيلي آشكار فراهم ميشود. چون به محض آن كه از خودمان بپرسيم و بدانيم كه ميتوانيم هم دروغ بگوييم هم شكنجه كنيم هم سر آدمها را ببريم و اگر اين كارها را نميكنيم از اين بخت بلند است كه در آن شرايط قرار نگرفتهايم، آنوقت ميتوانيم آدمهاي ديگر را بپذيريم. من فكر ميكنم هم از نظر ساختار روايي و هم از نظر پردازش شخصيتها، ما از نسل گذشته خيلي به مرحلة خودشناسي نزديكتريم.
ý مسئلهاي كه امروز با آن درگيريم واكنشي است كه در برابر اين وضعيت رايج پديد آمده. در نسل جوان يكجور واكنش افراطي و سنتگريزي و شيفتگي ظاهري به چيزهاي جديد ديده ميشود. ما با ميراث سنتيمان چكار ميتوانيم بكنيم؟
○ ما بهصورتهاي مختلف با اين دوسويه ی هويتمان سروكار پيدا ميكنيم. چون در طول تاريخ حكومت آزاد را تجربه نكردهايم، جريانهاي زيرزميني، بدون آن كه حتماً درست باشند يا به نفع مردم باشند يا نباشند، معمولاً عليه ارزشهايي كه بهطور رسمي تبليغ ميشود عمل ميكنند. همزباني بين مردم و دستگاهي كه مملكت را اداره ميكند خيلي بهندرت در تاريخ ما اتفاق افتاده. من يك اثر ديگرش را در داستاننويسي امروز فارسي ميبينم. جدا از اين تفكر انتقادي، يك نوع كمسوادي نسبت به گذشته را بهطور آشكار ميبينم. اگر اين نمونهها را مثلا ً با نمونههاي نسل هدايت و جمالزاده و دشتي و حجازي مقايسه كنيم، آن ها حتماً زبان فارسي و سنت ادبي ما را بيش تر ميشناختند. و اين موضوع سؤال خيلي عمدهاي را مطرح ميكند: براي تغيير سنت بايد از سنت گريخت يا با سنت به گفتوگو نشست؟ اگر گفتوگو كردن با سنت را اصل بگيريم ـ كه بهنظر من حتماً معناي بيش تري دارد ـ آنوقت تا سنت را نشناسيم نميتوانيم آن را گويا كنيم. نمونهاش نيماست كه از درون سنت حافظ را مورد خطاب مستقيم قرار ميدهد؛ و كاري هم كه با شعر فارسي ميكند تغيير موازين سنتي است نه دور ريختن سنت. اول بايد عروض را بشناسد تا بتواند امكان پس و پيش كردن آن را مطرح كند و اثري به اين صورت باقي بگذارد. البته در فرهنگهايي كه اين سرنوشت تاريخي و سياسي را طي ميكنند، اين امر هميشه ديده ميشود.
اول از همه بايد حرفي براي گفتن داشته باشيم. چون سنت ما در بسياري موارد سنتي بسيار قوي است، برخوردكننده ی با سنت در بسياري از موارد شيفته ی فضاي فكري كساني ميشود كه اين سنت را ادامه دادهاند. نميتوان نوشتههاي بسياري از اين گذشتگان را خواند و احساس ستايش پيدا نكرد. يكي از چيزهايي كه در نقد ادبي جديد هست همين امروزي كردن متن گذشته است. ولي مثلا ً نميتوانيم از بيهقي انتظار داشته باشيم كه براساس فرضيههاي ماركس يا لنين راجع به دولت، راجع به حكومت، و راجع به مردم بينديشد. شناختن متن گذشته خيلي مهم است. مگر ميتوان گذشته ی باستاني را دور ريخت يا فراموش كرد؟
ý ما در زمينه ی داستان كوتاه آثار درخشان زياد داريم و رشد زيادي در اين زمينه صورت گرفته، ولي اين رشد را در عرصه ی رمان نميبينيم. بهنظر ميرسد رماننويسي ما هنوز در مرحله ی آزمون و خطاست. چه دليلي براي اين امر ميبينيد؟
○ حتماً دليل دارد. اين اتفاقاً باز هم از همان پرسشهايي است كه مختص ايران نيست. نوشتن رمان بهصورتيكه بتواند كليت تاريخ و فرهنگ يك مملكت را، چه بهصورت تقابل سنت و مدرنيته چه بهصورت نيازمنديهاي يك دوران، منعكس كند كار خيلي سختي است. خيلي سخت است كه نويسنده، درعينحال كه شخصيتهاي داستاني را ميآفريند كه هركدام نقش خاصي داشته باشند، بتواند بهطور همزمان ارتباط اين نقشها را با هم ديگر در نظر بگيرد و درعينحال ارتباط اين نقشآفرينيها را با كل بستر تاريخي و فرهنگي و سياسي و دورانيشان ببيند. اين تقصير هيچ نويسندهاي نيست. براي آن كه ما بتوانيم داستاني مثل صد سال تنهايي بنويسيم، به گذار از يك دوران تاريخي نياز داريم كه همه ی اين مسائل هم طرح شده باشند، هم ارتباطشان با همديگر معلوم شده باشد و هم بتوانند حين عمل آفرينش در ذهن نويسنده حضور داشته باشند.
در داستان كوتاه همه ی اين ها را در يك برش خاص قرار ميدهيم، چه برش خاصِ زماني چه برش خاصِ مكاني. اداره ی اين چارچوب، كه داستان كوتاه را نه بهعنوان صورت كوتاهشده ی داستان بلند بلكه بهعنوان يك نوع خاصِ نوشتن مطرح ميكند، ممكنتر است. ما بايد از مرحلهاي عبور كنيم. به همين جهت بهترين داستانهايي كه مردم ايران الان ميپسندند، داستانهايي هستند كه از نظر طول كوتاهاند، يعني امكان اين فشردگي برايشان در ساختار داستان فراهم شده. مثلا ً بوف كورِ هدايت يا شازده احتجابِ گلشيري يا چشم هايشِ بزرگ علوي داستانهاي خيلي بلندي مثل جنگ و صلحِ تولستوي يا صد سال تنهاييِ ماركز نيستند. اين امر با ويژگيهاي دوران ارتباط دارد؛ نه اين كه غيرممكن باشد، حتماً بهوجود ميآيد. حتماً داستانهاي بسيار بلندي بهوجود ميآيند كه به لحاظ ساختاري آنقدر به هم جوش خورده باشند كه آدم مجبور نباشد يك قسمت از آن ها را حذف كند ـ مسئلهاي كه در مورد داستانهاي بلند در ايران ديده ميشود. اين مطلب خيلي مهمي است. خيلي از مسائل بايد در كليتش در ذهن نويسنده شكل گرفته باشد. همه ی اين ها را كه سرهم كنيم، معنايش گذر از دوراني است كه ما از اين نيازهاي خاصِ شديدِ لحظهايِ سياسي و تاريخيمان كمي فراغت پيدا كنيم.
ý منظورتان اين است كه در بحبوحه ی جدال چنين آرامش و امكاني وجود ندارد؟
○ نه اين كه آرامش و امكان نباشد، اصلا ً جهان در كليتش امكان حضور در ذهن نويسنده را پيدا نميكند، ديده نميشود. ضمن آن كه هريك از آن نيازهاي لحظهايِ شديد شما را حداقل براي مدت كوتاهي از كليت غافل ميكند. بايد از اين مرحله بيرون آمد تا بتوان از اين ها فاصله گرفت و مثلا ً امروز را در ارتباط با دو هزار سال پيش ديد؛ مثلا ً هدايت در بوف كور يك چنين كاري ميكند.
يك نكته ی ديگر هم گمان ميكنم دخالت دارد و آن ساختار شعر ماست. شعر رسانه ی جاافتاده و تاريخيِ ارتباط براي ماست، و به همين دليل ساختمان فشرده ی نوشتن، كه در داستانهايي مثل بوف كور ديده ميشود و به ساختار استعاره نزديك است، بهطوركلي به زبان شعر نزديكتر است. اين كه حادثهها به هم نزديك شوند، جوش بخورند، تكثير شوند با داستان كوتاه نوشتن ممكنتر است، يعني داستان كوتاه نوشتن را ممكنتر ميكند.
حتماً در جريان هستيد كه در چند سال اخير يك سري جوايز ادبي داده ميشود. گويا خودتان هم داور يكي از اين جوايز بودهايد.
○ فقط در يك مورد خاص.
ما شاهد واكنشهاي مختلفي در اين زمينه بودهايم كه درحالحاضر يك مقدار حالت بحراني هم پيدا كرده. بعضي از نويسندهها اين داوريها را برنميتابند، حواشي مختلفي در اين داوريها ديده ميشود، و كلاً اين پرسش مطرح ميشود كه آيا اصلا ً اين كار در اين مرحله از زمان كار درستي است؟ آيا ادبيات داستاني ما به جايي رسيده كه وجود چنين جوايزي ضرورت داشته باشد يا كمكي بكند؟
○ گمان نميكنم خالي از فايده باشد. ولي بههرحال هركدام آن ها ميتوانند مسائلي را ناديده بگيرند، كميها و كاستيهايي داشته باشند. در همه جاي جهان، هر نوع جايزهاي داده ميشود، پشت سرش مقدار زيادي حرف و گفتوگو ميبينيد ـ از جايزه ی نوبل ادبيات گرفته تا بقيه ی جوايز. بهندرت ميبينيم جايزهاي داده شود و با مخالفت روبهرو نشود. گاهي اوقات اين مخالفت از سوي آدمهايي است كه خيلي صاحب نظرند. اگر اشتباه نكنم، آندره ژيد كتاب پروست را براي چاپ رد كرد. منتها ما بايد بپذيريم كه سرنوشت اثر ادبي را جايزه معين نميكند. اين باز تا حدي به ساختار ذهني ما برميگردد. ما به مسائل بيش تر از آن چه اهميت دارند اهميت ميدهيم. اين را هم در توقعاتي كه از آدمها داريم منعكس ميكنيم، هم در توقعاتي كه از داورها داريم و هم در توقعاتي كه از جايزهها. شايد بشود جور ديگري نگاه كرد. سه نفر يا پنج نفر مينشينند و انتخاب ميكنند. اين ها خودشان بخشي از اين جريان انتخاب هستند، خيلي اوقات ممكن است اشتباه كنند، يا اصلا ً زيباييهاي يك متن را نبينند. اين امر در بسياري موارد ديده شده. مثلا ً من نوشته ی مارگارت اتوود را درباره ی داوريِ انتخاب بيست داستان كوتاه برگزيده ی زبان انگليسي ميخواندم. ديدم دقيقاً به اين مطلب اشاره ميكند و ميگويد ما ديدهايم كه بسياري از داستانها، بعد از آن كه از سوي داوران ادبي رد ميشوند، در جهان بهعنوان شاه كار ادبي مورد ستايش قرار ميگيرند. بايد به صورتهاي مختلف اين موضوع را گفت و نوشت كه سرنوشت اثر ادبي را جايزه معين نميكند. خوب است كه داستاني جايزه ببرد ولي معنايش اصلا ً اين نيست كه داستاني كه جايزه نبرده به آن اندازه خوب نيست. اتفاقاً در آن موردي كه از من نظر خواسته بودند، سعي كردم به جاي رأي دادن همه ی مسائلي را كه در پس رأي دادن و جايزه دادن وجود دارد نشان بدهم. چرا يك اثر ادبي شكلي پيدا ميكند كه ممكن است آدم نسبت به آن نظر منفي پيدا كند؟ اين ها يا ناشي از ناتواني نويسنده است، يا ناشي از جريانهاي دوران است، يا ناشي از كاستيهاي زمان است. شايد اگر اين مسائل مطرح شود، فضا خيلي آرامتر شود. با اين حال، جوايز ادبي حتماً اثر منفي ندارند. بايد ديد اثر مثبتشان چقدر است. نويسندههاي خيلي خوبي در دنيا هستند كه هيچ جايزهاي به آن ها تعلق نگرفته درحاليكه با بسياري از جوايز ادبي همزمانند. بايد به همهچيز آرامتر نگاه كرد. آنوقت اهميت آدمها و جايزهها و داورها و نويسندهها در فضاي دموكراتيكتري بررسي ميشود.